Кавалерович объяснял настойчивым корреспондентам, что ставил фильм о человеческой натуре в самом широком понимании, «чрезвычайно интимное повествование без всякого схематизма», где многое имеет переносный смысл.

Он говорил, что был бы рад, если бы зрители смогли забыть о том, что это давняя эпоха, а герои одеты в монашеские одежды. Часть верующих забывать об этом не хотела. Были протесты. Режиссера обвиняли в оскорблении религии. Ватикан картину запретил.

Зато на Каннском кинофестивале ее наградили специальной премией жюри. Винницка — исполнительница главной роли — поделила с Жанной Моро почетный приз Французской кино-академии — «Хрустальную звезду». На родине ей присудили звание лучшей актрисы года, Кавалеровичу — звание лучшего режиссера. Те, кто картину принял, оказались в большинстве. О чем же все-таки «Мать Иоанна...»?

Фильм, без сомнения, противостоит религиозному мироукладу. Но он не только о религии. Он вообще о несвободе, о запретах, тяготеющих над человеком. О жажде действия, которая сильнее страха. Об активности натуры. Один из польских критиков назвал его произведением о современном Фаусте. О Фаусте, который носит дьявола и бога в самом себе.

Иоанна в исполнении Винницкой — личность незаурядная и сознающая свою незаурядность. Ей от природы дано много: сила, красота, пытливый ум. Пожалуй, слишком много, чтобы примириться с безвестностью и стать покорной овцой в стаде божьем. Покорности в Иоанне нет — ни тогда, когда она смиренно просит ксендза Сурына спасти ее от демонов и как бы между прочим спрашивает: «Святой отец, ты можешь сказать мне, где ложь, а где правда?» Ни тогда, когда послушно лицедействует в костеле, разыгрывая перед обалдевшими от страха прихожанами таинство исцеления души.

Казалось бы, как хорошо «поставлена» инсценировка чуда: демоны Иоанны разговаривают (ее голосом, конечно) с целым синклитом ксендзов; сама она то мечется, кричит, катается по плитам каменного пола, то затихает и склоняется перед святым крестом. А в результате все кончается куда как неприлично: «исцелившаяся» настоятельница пляшет, проклинает царствие небесное, и вслед за ней, кружась, как стая белых птиц, носится по костелу, хохоча и богохульствуя, кордебалет монахинь. Ксендзы в испуге отступают: им не справиться с этой разнузданной стихией. Но Иоанна — победительница, наглая, бесстыдная, вдруг останавливается и плачет. Неистовство прошло. Что дальше? Снова монастырская реальность: посты, молитвы, самобичевание?

Трагедия Иоанны не только в том, что ей запрещено любить. «Вопрос любви к ксендзу Сурыну — это вопрос второстепенный», — говорит актриса. Иоанне нравится, что ксендз ее отметил, оценил ее духовное богатство. Ей нужно видеть отражение своей тоски, своей неутоленной жажды жизни в чьих-то глазах. Но вместо Сурына мог быть другой. Это, скорей, потребность чувствовать себя кому-то нужной, хоть ненадолго сбросить тяжесть одиночества... Тема любви неотвратимой, жертвенной, толкающей на самый страшный грех — убийство, и вместе с тем любви как искупления греха, связана в фильме с образом Сурына. В Иоанне нет ни фанатизма его веры, ни сознания своей греховности. Ее гораздо больше мучит невозможность действовать, униформизм казенного существования. «Демоны» Иоанны, ее одержимость — от пустоты и скуки жизни. Она бунтует так, а не иначе, потому что понимает бесполезность бунта: за стенами монастыря такой же постный мир, где, по словам Иоанны, «тысячи людей... бродят без цели... ».

«Я хотела представить Иоанну как человека, ищущего смысл существования, задумывающегося над целью жизни, как беспокойную индивидуальность», — рассказывала Винницка. В одном из своих новых фильмов — «Дневник пани Ганки» (режиссер Станислав Ленартович, 1963) — артистка выполняет прямо противоположную задачу: она играет беззаботную, очаровательную дурочку, светского мотылька, сгоревшего в огне войны. Играет так легко, естественно, с таким проникновением в характер, что поневоле разведешь руками: Винницка удивительна и здесь.